來(lái)自日本的設(shè)計(jì)師從70年代開(kāi)始，就在世界時(shí)尚舞臺(tái)上嶄露頭角，并成為最早在世界時(shí)尚之都獲得承認(rèn)和尊敬的亞洲設(shè)計(jì)師，日本東京也因此得以躋身世界級(jí)時(shí)尚之都的行列。時(shí)至今日，日本時(shí)尚界不斷地有新人出現(xiàn)，使日本時(shí)尚事業(yè)后勁不斷。
擁有千年文化內(nèi)涵的現(xiàn)代設(shè)計(jì)，從飄逸的印度紗麗到美妙的日本和服，東方時(shí)裝承載著神秘的亞洲文明。亞洲服裝傳統(tǒng)的豐富性和深厚的內(nèi)涵一直都是世界各地設(shè)計(jì)師創(chuàng)作靈感的源泉。從設(shè)計(jì)師保羅·波烈到約翰·加里亞諾，數(shù)百種東方主題的舞臺(tái)造型被融入到時(shí)裝的名列之中。
高田賢三作品
19世紀(jì)末，天皇和武士的神秘形象引起了歐洲人的極大興趣。時(shí)裝和裝飾藝術(shù)由于受到日本風(fēng)格的影響而更加豐富。這就是所謂“日本化”傾向的開(kāi)始。西方社會(huì)追求的是構(gòu)造或者塑造人體，而日本人則恰恰相反，他們力圖在人體周?chē)鸂I(yíng)造空間。和服是由人體支撐的，并不主張炫耀服裝本身。身穿和服的人必須顧及自己的坐姿和行走時(shí)的步態(tài)，要求穿著者必須具有一種精氣神——這就是東方服裝的精華所在。日本服裝非常復(fù)雜，它成為90年代的時(shí)尚高潮。
盡管西方影響代表著一種趨勢(shì)，一些日本文化的護(hù)衛(wèi)者極力主張復(fù)興日本的傳統(tǒng)文化。日本的武士服裝達(dá)到了復(fù)雜程度的頂點(diǎn)。從1888年被冠名為“歷史服裝”的展示中，我們可以感受到簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的穿衣程序當(dāng)中卻蘊(yùn)藏著武士階層的特殊成就感。
1945年前后，日本人開(kāi)始接受西方影響。和服逐漸退出人們的日常生活，只有在特殊場(chǎng)合中才能見(jiàn)到。就在日本人趨向于“美國(guó)化”的同時(shí)，美國(guó)人則正在包容東方文化。在日本，傳統(tǒng)的和服只有在婚禮、宗教洗禮和一些重要儀式上才能見(jiàn)到。如今，許多日本人在工作之余回到家里以后，喜歡脫掉西方款式的“工作服”，換上舒適的純棉和服。
高田賢三作品
1965年，法國(guó)時(shí)裝界來(lái)了一位實(shí)力強(qiáng)勁的挑戰(zhàn)者。這一年，高田賢三來(lái)到了法國(guó)巴黎。高田賢三因其獨(dú)特的風(fēng)格和思維方式而在法國(guó)時(shí)裝界獨(dú)樹(shù)一幟。法國(guó)人發(fā)現(xiàn)他既有活力又富有創(chuàng)新觀念，巴黎的同行因此而感到潛在的威脅。但人們很快發(fā)現(xiàn)高田賢三的風(fēng)格實(shí)際上豐富了法國(guó)的時(shí)裝遺產(chǎn)。與大多數(shù)自己的追隨者一樣，高田賢三并沒(méi)有把精力全部集中在高級(jí)時(shí)裝上，他把巴黎當(dāng)作設(shè)計(jì)和推廣品牌的中心。作為在巴黎工作的第一位日本設(shè)計(jì)師，他創(chuàng)造了全新的女性形象。從高田賢三推出的第一個(gè)系列開(kāi)始，他給成衣制造業(yè)注入了更為輕快、更具創(chuàng)新和更有想象力的風(fēng)格。從此以后，法國(guó)時(shí)裝就接納了高田賢三這個(gè)品牌。
山本耀司認(rèn)為服裝應(yīng)該“融化掉”，留下的只有穿著者本人。70年代當(dāng)他來(lái)到法國(guó)巴黎的時(shí)候，山本并沒(méi)有引起法國(guó)時(shí)裝媒體的關(guān)注。
山本耀司：“我是在法國(guó)巴黎學(xué)習(xí)時(shí)裝的，并在那里開(kāi)始了我的時(shí)裝設(shè)計(jì)生涯。因此，對(duì)于我來(lái)說(shuō)，巴黎才是時(shí)裝的故鄉(xiāng)。我是個(gè)日本人，是東京的設(shè)計(jì)師。正因?yàn)槿绱�，我的設(shè)計(jì)才有所不同，具有自然的日本風(fēng)格。我的作品將構(gòu)造與解體、將悲傷與喜悅?cè)诤显谝黄�。我追求的是�?jiǎn)約、自由和清新的風(fēng)格。” 現(xiàn)在，山本的作品得到了公眾的認(rèn)可。為了介紹這位設(shè)計(jì)師，還專(zhuān)門(mén)拍攝了一部有關(guān)他的電影。在西方設(shè)計(jì)風(fēng)格的基礎(chǔ)上，山本耀司創(chuàng)造了一種既綜合又傳統(tǒng)的服裝風(fēng)格。他的每一個(gè)服裝系列都顯示出對(duì)西方時(shí)裝的新詮釋。如今，山本耀司已經(jīng)成為世界上最受尊重的日本設(shè)計(jì)師之一。
東方傳統(tǒng)的精髓在于注重平衡，這是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出了時(shí)裝和形象之外的智慧。那么，日本人是如何與瞬息萬(wàn)變的時(shí)裝發(fā)展保持著密切聯(lián)系的呢？
山本耀司作品
三宅一生：“或許，我天生就是一個(gè)EMPREINTE，其中包括人。我總在思考有關(guān)人和人體的問(wèn)題。”
日本的藝術(shù)具有宏觀的理念，認(rèn)為人就是自然界中的各種因素之一。那么，日本的服裝設(shè)計(jì)師是否也贊同這樣的藝術(shù)主張呢？
三宅一生：“我非常高興自己是個(gè)日本人，當(dāng)然了，我本來(lái)就是個(gè)日本人。設(shè)計(jì)師沒(méi)有國(guó)籍的限制。但設(shè)計(jì)師的成長(zhǎng)背景和生活經(jīng)歷非常重要。這些都會(huì)自然地體現(xiàn)在創(chuàng)作的過(guò)程中。但我從來(lái)也沒(méi)有特意表露自己如何如何地是個(gè)日本人。”
日本人或許可能會(huì)離開(kāi)日本，但日本從來(lái)也不會(huì)拋棄日本人。日本文化在日本設(shè)計(jì)師的作品中得到了全部或者局部的體現(xiàn)。三宅一生是一位時(shí)裝藝術(shù)家，他的作品懸掛在墻壁上，猶如一件裝飾豐富的和服。
三宅一生：“我在工作的時(shí)候想到的是女人的感受，揣摩她們是否高興、是否具有魅力。這并不困難，很簡(jiǎn)單，并且使人感到愉悅。我從來(lái)也不會(huì)想到使用某些特定的色彩，我選擇自己喜歡的顏色，顏色的種類(lèi)并不很多。當(dāng)然了，可以供我選擇的顏色相當(dāng)多。要知道，我的工作目的不是為了制作時(shí)裝，我只是懷著極大的興趣勾畫(huà)草圖，我喜歡這樣做，我喜歡自己的工作。”
三宅一生作品
三宅一生的作品既是一件件的服裝，同時(shí)也是精湛的藝術(shù)作品。20多年來(lái)歐洲壟斷世界時(shí)裝的現(xiàn)象已經(jīng)結(jié)束。像其他設(shè)計(jì)師一樣，東方的設(shè)計(jì)師以其鮮明的個(gè)人風(fēng)格走上時(shí)裝的舞臺(tái)。他們背靠著千年文化遺產(chǎn)，填補(bǔ)著在這一領(lǐng)域中的空白。他們對(duì)美給予了全新的詮釋?zhuān)毡镜臅r(shí)裝藝術(shù)濃縮了莊重和簡(jiǎn)約的風(fēng)格。與此同時(shí)，這些服飾所采用的面料又是非常精致的�？梢赃@樣說(shuō)，日本人的貢獻(xiàn)并非只局限于時(shí)裝界，而是整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。現(xiàn)在，三宅的服裝行銷(xiāo)世界各地。
1973年，川久保玲推出了“男孩樣”品牌。川久首次出臺(tái)的服裝系列在法國(guó)媒體遭到了與山本耀司相同的冷遇。但第二年，他們的作品就被認(rèn)可，并掀起了對(duì)于美的新認(rèn)識(shí)。川久的服裝風(fēng)格引發(fā)了人們對(duì)日本建筑的懷舊情緒，服裝的不完成性和廣闊的空間感成為她的風(fēng)格特征。川久保玲還把自己的創(chuàng)新才華延伸運(yùn)用到家具和室內(nèi)裝飾上。1993年，法國(guó)授予她文學(xué)藝術(shù)騎士稱(chēng)號(hào)。
小筱順子的作品被認(rèn)為具有折中性。她對(duì)面料的選材非常獨(dú)特，巧妙地將化纖，比如尼龍與橡膠混合在一起。小筱順子的服裝與人體融合得很好，更能體現(xiàn)出女人的魅力。小筱的妹妹同樣主張不落俗套，成為一名設(shè)計(jì)師似乎并不在她本人的意料之中。姐姐選擇巴黎定居，而妹妹則挑選了英國(guó)倫敦。她的工作充滿了活力和絢麗的色彩。她推出了一系列舒適、動(dòng)感的運(yùn)動(dòng)服裝。日本文明已經(jīng)不再像以前那樣不可捉摸，現(xiàn)代化的通訊手段使得亞洲更加開(kāi)放，各種國(guó)際展覽和全球運(yùn)動(dòng)為西方社會(huì)更多地了解東方文明提供了機(jī)會(huì)。在市場(chǎng)全球化的趨勢(shì)下，日本設(shè)計(jì)師并沒(méi)有忘記自己的文化遺產(chǎn)。
山本寬齋以其特有的風(fēng)格和對(duì)純真的執(zhí)著追求和非�，F(xiàn)代的方式出現(xiàn)在西方人的面前。他的作品展示猶如一臺(tái)精彩的節(jié)目演出和一種理念的呈現(xiàn)。日本設(shè)計(jì)師給我們帶來(lái)的不再是日本化的傾向，而是對(duì)東方文化的詮釋?zhuān)菛|方向全世界展示自己的方式。
川久保玲作品
80年代，消費(fèi)者對(duì)市場(chǎng)提出了新的需求，新一代的日本設(shè)計(jì)師滿足了這一要求，取得了眾人矚目的成就。受到和服啟發(fā)的簡(jiǎn)潔裁減和精致的做工實(shí)現(xiàn)了完美的統(tǒng)一。以商業(yè)形式出現(xiàn)的東方服飾正式出現(xiàn)在歐洲和美國(guó)市場(chǎng)。繼三宅一生之后，山本寬齋也進(jìn)入時(shí)裝設(shè)計(jì)領(lǐng)域，并顯示出強(qiáng)勁的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力。他的服裝具有線條感和現(xiàn)代感。他超越了西方的服裝風(fēng)格，同時(shí)打破了東方的傳統(tǒng)觀念，其結(jié)果依然是帶有戲劇效果和超現(xiàn)實(shí)主義的日本特色。這是他有別于三宅的地方。
山本和小筱姐妹使得服裝西化。從合體的套裝到舒適的運(yùn)動(dòng)裝，他們讓非�，F(xiàn)代和工業(yè)化的東方色彩在全世界飄逸開(kāi)來(lái)。無(wú)論是哪種風(fēng)格，日本的產(chǎn)品都成功地將具有東方風(fēng)格的各種因素有機(jī)地結(jié)合在一起。與此同時(shí)，還巧妙地融入了西方化的特征。
松田光弘以男裝為主流，他的服裝具有鮮明的日本莊重感，讓人聯(lián)想到日本文化，但與傳統(tǒng)的和服有著明顯的區(qū)別。開(kāi)始從事服裝設(shè)計(jì)的早期，松田曾經(jīng)普遍游歷歐洲和美國(guó)。1967年回到日本后推出了成衣女裝，取名為“妮可”。莫非這是由于他喜歡旅游的緣故，或者出于對(duì)西方美的崇拜？我們不得而知。無(wú)論怎樣，這是首次出現(xiàn)的西方化標(biāo)志。1968年，他在東京開(kāi)辦了第一家時(shí)裝屋，現(xiàn)在已經(jīng)擁有350家，并且仍在擴(kuò)展。1982年，松田已經(jīng)名聲斐然，紐約、香港和巴黎都有了他的時(shí)裝屋。他的服裝受到了美國(guó)知名人士的盛贊。
立野浩二的設(shè)計(jì)具有巴洛克的藝術(shù)風(fēng)格，他的作品是西方風(fēng)格的最高體現(xiàn)，書(shū)寫(xiě)了悠久歷史的新篇章。立野浩二把自己的創(chuàng)作當(dāng)作詩(shī)歌一般地展示給人們。浪漫主義的影響，男性的風(fēng)格體現(xiàn)出一種純粹的歡快情感。他的秋裝系列是對(duì)美麗詩(shī)篇的強(qiáng)勁挑戰(zhàn)，他的作品把我們帶入到無(wú)限的想象空間。這位設(shè)計(jì)師喜歡西方文化。18歲時(shí)曾經(jīng)到英國(guó)倫敦購(gòu)買(mǎi)古董，他的第一件襯衫就是根據(jù)古老的和服而設(shè)計(jì)的。1983年，立野創(chuàng)辦了一個(gè)名為“文化震撼”的公司。在制作傳統(tǒng)日本服裝的時(shí)候，他在面料上進(jìn)行了革新。1987年，他開(kāi)辦了一家時(shí)裝加工屋，服裝采用的就是經(jīng)過(guò)再加工的舊面料。他的作品給人一種超越了時(shí)間界限的美感，讓人覺(jué)得既熟悉又新鮮。
受到表演藝術(shù)影響的年輕設(shè)計(jì)師與克里斯蒂安·拉夸的風(fēng)格很相近。有時(shí)，人們真的很難分辨抑或到底是拉夸趨于日本化了，還是立野更加西方化了。這兩位文化背景迥異的設(shè)計(jì)師在服裝上尋找到了契合點(diǎn)。日本與法國(guó)在想象之門(mén)的面前發(fā)生了碰撞。與拉夸一樣，立野注重面料的混合搭配和獨(dú)特的織物組合方式，雕琢般的精工細(xì)作和豐富的精致色彩無(wú)不體現(xiàn)出典型的日本特征。立野浩二或許是最后一個(gè)來(lái)到巴黎的日本設(shè)計(jì)師，但他堪稱(chēng)為代表著日本文化、正在冉冉升起的一顆明星，或者說(shuō)是正在上升中的太陽(yáng)。
